Santa Clara, Cuba
Shavit (1), teórico israelí, al estudiar el cuento Caperucita Roja, atendiendo a varios factores, fundamentalmente a la ambigüedad y matiz erótico del texto, plantea que este cuento estaba destinado a satisfacer tanto a sus presuntos lectores oficiales: niños y clases bajas, como a los no oficiales: clases de alta cultura; y que fue costumbre de la época y estrategia del seudónimo tras el que se ocultó Charles Perrault dirigir los cuentos de hadas aparentemente a los niños para permitir que los adultos también disfrutaran de ellos.
Esta anfibología e indeterminación en los Cuentos de la Madre Oca (2) lleva la interrogante de su esencia al momento mismo que se considera el nacimiento de la Literatura Infantil. Muchos estudiosos hacen de ella definiciones descriptivas y hasta tautológicas o, en el peor de los casos, insulsas y vacías como el ofrecido por el texto utilizado para la asignatura en los Institutos Superiores Pedagógicos en Cuba. A la pregunta de qué es la Literatura Infantil, responde:
"Ternura, intensidad afectiva, emoción, dinamismo, vida cristalizada en la palabra plástica, musical como el alma del niño, concepto fuertemente enraizado en su nivel cotidiano e identificado con lo real maravilloso de su mundo. Amor, amistad, los más nobles sentimientos envueltos en el lirismo natural e inherente a este ciclo de la existencia humana. Eso es la Literatura Infantil" (3).
Otros investigadores cuestionan el género o, dada su génesis misma, dudan abiertamente de su existencia como categoría literaria, y es porque la Literatura Infantil se desarrolló obedeciendo a una necesidad educativa, impuesta por demás al arte de la palabra, y no a una realidad literaria.
La Literatura Infantil no surgió con el fin de referirse a un tipo de obra diferente; siendo, por lo tanto, una categoría pretendidamente literaria que no tiene un referente literario concreto al cual designar.
Cuando en el siglo XVIII la burguesía en Europa consolidó el poder, y los objetivos educativos de la Ilustración dominaron la esfera del pensamiento, se supo que el verdadero poder de una clase radica en su capacidad para modelar la conciencia de los demás, y por ello, a partir de entonces, se reconoció la importancia del niño como ente potencial en el desenvolvimiento de los hechos sociales futuros, por lo que aquel pequeño ser que hasta ese momento había carecido de mucho valor, pasó a ocupar un plano de especial interés: aparece la preocupación científica y filosófica por el niño, y si hasta ese momento "la infancia tuvo ‑ al decir de Alga Marina Elizagaray ‑ que saciarse durantesiglos con las migajas del banquete de los adultos" (4), a partir de entonces se fue muy cuidadoso con lo que se le ofrecía, aun para leer, por lo que aparecieron muy oportunamente las institutrices‑escritoras con sus cuentos didácticos y moralizantes, vinculándose desde entonces el hecho artístico a la institución educacional, en la que la Literatura Infantil ha pretendido basar su legitimización.
De allá para acá, por suerte, se han escrito muchas obras literarias que, por una u otra vía, han ido a engrosar la bibliografía de lo que se considera Literatura Infantil. América Latina ha contribuido a ello con múltiples obras, tales como: Sueño aymará, novela de Aníbal Eduardo León Zamora (5), El panadero y el diablo de Javier Villafañe (6), los cuentos de Carlos Luis Sáenz El gato tiempo (7) y Abecedario del yaqui, poemario de Rodolfo Dada (8) y otras muchas.
Quizás entonces, usando un método inductivo, pudiéramos llegar a la definición de Literatura Infantil, pero el análisis mismo de estas u otras muchas obras del supuesto género nos demuestran características formales, estilísticas y temáticas tan disímiles que hacen imposible precisar cualidades generales y muchos menos definitorias.
La teoría literaria, por demás, y según el criterio de Patrice Pavis (9), no se satisface con estudiar las obras existentes para, con un enfoque histórico‑evolutivo, clasificarlas por filiación u oposición entre los géneros, sino que, superando el estrecho marco de la preceptiva, funda una tipología universal de los discursos lingüístico‑literarios.
En el trabajo "Literatura y niños. Una aproximación polifónica" de Antonio Orlando Rodríguez (10), aunque sin definir qué es la Literatura Infantil, pues ese no era su objetivo, un grupo de importantes escritores cubanos interrogados al respecto, apuntaron, entre otras muchas características, la sencillez como cualidad propia de ella, sustantivo este que no es raro encontrar frecuentemente cuando se habla de Literatura Infantil. ¿Será entonces esta la característica hacia la que deban encaminarse los pasos investigativos en busca de la esencia de la Literatura Infantil?
La sencillez es precisamente lo más difícil de lograr en una obra literaria con pretensiones artísticas, y como en los textos que prefieren los niños, ella tiende a confundirse con ramplonería y facilismo, abundan los libros infantiles llenos de cursilería, ñoñería y lenguaje amanerado, no obstante, si la sencillez formal fuera lo distintivo y exclusivo, de la Literatura Infantil (aunque no lo es), bienvenido fuera; pero, aun así, ¿bastaría un elemento estilístico para definir un género? Naturalmente que no.
Siguiendo un camino de búsqueda en sentido contrario al historiográfico creeríamos poder afirmar, aunque de manera muy pragmática y simplista, que la Literatura Infantil es "todo" lo que los niños leen, sin embargo ello nos obligaría a clasificar como tal, toda una serie de textos ni siguiera literarios y sí crear un método clasificatorio de la Literatura basado en la evolución psicofísica del lector: Literatura Infantil, Literatura Juvenil, Literatura Adulta, Literatura Geriátrica.
Apoyaría esta clasificación el planteamiento de Jean Paul Sartre de que "todo producto del intelecto contiene una imagen del lector para el que está destinado" (11). Independientemente de esta imagen referencial, la multiplicidad de significados implícitos en la obra literaria permite su constante transformación en el acto con que verdaderamente termina la creación literaria, o sea la lectura; acto realizado por un ente real, activo e independiente de la voluntad del escritor; el lector supera, entonces, el concepto de imagen previa del lector.
Las investigaciones actuales sobre la estética de la recepción ciertamente desplazan el punto de vista del análisis literario de la instancia de producción (autor) hacia la instancia de recepción (lector), por lo que es importante distinguir entre lector implícito y lector real, siendo esta una de las dificultades que presentan los estudios de recepción de la Literatura, ya que como en las diferentes variedades de comportamiento que en la práctica se toman en consideración para distinguir y uniformar a los lectores, se utilizan las mismas categorías que deciden la división fundamental de la sociedad (edad incluida en ellas), se arriban a tipologías tautológicas que no hacen más que repetir clasificaciones de la literatura misma (12). De lo anterior se deduce la pretendida existencia de un lector infantil para una Literatura, y una determinada Literatura para ese lector infantil.
Ya Paul Hazard (13) planteó que el público infantil actúa de manera selectiva tomando los libros que le gustan y desechando los demás. "Es el devenir histórico ‑‑ dice Hazard ‑‑ el que decantará una obra literaria hacia el público que la lea y aprecie".
De estas consideraciones, se señalan la existencia de dos tesis: la dirigista que cree que los libros para niños han de estar específicamente concebidos para ellos, y la liberal que plantea que cualquier libro podrá ser leído, disfrutado o desechado por cualquier lector, y que la etiqueta previamente concebida podrá privar de la lectura de excelentes textos, tanto a unos como a otros, por el hecho de haberse publicado en colecciones para niños o para adultos (14).
Como la Literatura no podría entonces definirse en función de la edad de sus presuntos lectores, tampoco se puede clasificar sobre la base de la intención del autor con respecto a la edad de su público. No obstante, y dado que puede haber muchos creadores que escriben pensando específicamente en el niño, y los hay; baste recordar el prólogo de José Martí a La Edad de Oro: "Para los niños es este periódico, y para las niñas, por supuesto" (15); sería interesante conocer los criterios de algunos autores galardonados con el Premio Andersen, considerado por muchos como el Nóbel de la Literatura Infantil.
Lydia Bonjunga Nunes (16), asegura desconocer la razón por lo que se selecciona a los niños y a los jóvenes como destinatarios de sus obras. Gianni Rodari (17) refiere haberse convertido en un escritor para niños por casualidad, mientras que María Gripe afirma textualmente: "no escribo para niños, escribo para personas. Nunca pienso en la edad de mis lectores" (18).
A la pregunta ¿por qué escribo yo para los niños?, que se hace Michel Ende en la conferencia pronunciada por él en el Congreso Internacional del IBBY celebrado en Tokio en 1986, se responde: "Me siento confuso y pienso que tendré que formular mi pregunta en otros términos si quiero seguir adelante, ya que yo, esencialmente, en modo alguno escribo para niños... nunca pienso en los niños cuando estoy trabajando, nunca me detengo a considerar cómo debería escribir mis pensamientos para que los niños me entendieran, nunca elijo a rechazo mis temas especulando sobre si son adecuados o inadecuados para los niños" (19).
Pero no sólo entre los escritores más contemporáneos encontramos estos criterios, sino también entre los considerados clásicos del género. En carta a Arnim el 28 de enero de 1813, refiriéndose a la lectura de Cuentos de niños y del hogar, Jacob Grimm dijo que él nunca lo destinó a los niños. Sólo después de 1823, cuando se publicó la primera edición inglesa de los Grimm adaptada a los niños por Edgar Taylos, y dado su gran éxito, fue que los hermanos se animaron a publicar una colección de alrededor de cincuenta cuentos populares modificados e ilustrados especialmente para los niños.
En la historia reciente de la Literatura se encuentran más de un libro que nunca fue escrito para los niños y que hoy forman parte de sus bibliotecas; mientras que por otra parte, sobran los volúmenes escritos especialmente para ellos, y que a los niños nunca les ha interesado leerlos. "Es notable ‑ ha dicho Anatole France ‑ que los niños muestran, la mayor parte de las veces una repugnancia extrema en leer libros que se han hecho para ellos" (20). Independientemente de la moraleja que se infiere de este hecho, a quienes sí escriben para niños, habría que preguntarles específicamente para qué tipo de niños lo hacen, pues niños hay muchos. Los hay de diferentes y bien disímiles edades, los hay desde escolarizados hasta analfabetos, desde cultos a poco cultivados, desde lectores habituales y espontáneos hasta reacios a la lectura...
Pero la Literatura Infantil no llega a ser tampoco un "género literario", y sin que nos adentrarnos en disquisiciones conceptuales acerca del término, ya que como se conoce, tal concepto es asunto bien discutido, y sólo atendiendo al aspecto descriptivo del mismo, por su amplitud formal, la Literatura Infantil se incluye en cualquiera de los géneros de la Lírica, la Épica y la Dramática, así como en las numerosas " formas genéricas" o "géneros funcionales" resultantes de la subdivisión de estos: cuentos, poesías, novelas..., y en la amplísima gama clasificatoria de temas (policíaca, histórica, de amor, etc.) en los diferentes modos de creación (realista, fantástica, etc.) y en los variadísimos estilos literarios.
Según Mario Rey (21), la Literatura Infantil es por una parte una categoría educativa, política, excluyente y censuradora, y por otra, un concepto de mercado editorial. Con respecto al primer elemento, Antón Semionovich Makarenko, importante ideólogo de la Pedagogía Soviética, afirmó que "cada libro destinado a los niños debe perseguir ante todo objetivos educativos", dedicando un acápite de su artículo Acerca de la Literatura Infantil (22) a la importancia educativa de la Literatura Infantil, en el que afirma que "El objetivo de la Literatura Infantil Soviética debe ser educar una personalidad comunista integra". Esta función ideologizante no es exclusiva del comunismo, y podemos encontrárnosla, en mayor o menor, medida, reconocida o no, en otras muchas corrientes del pensamiento humano que no son sólo y precisamente el político. Así por ejemplo, es frecuente que los autores en lenguas minoritarias evalúen y justifiquen su obra por su función glotodidáctica de apoyo al idioma; y los niños ‑ apunto yo ‑ son buen caldo de cultivo para estos fines.
El concepto de Literatura Infantil como producto de mercado no es algo desacertado. Desde que en 1750 John Newbery creara en Londres la primera librería y editora infantil, mucho ha evolucionado el libro para niños en la competencia, primero con caramelos y pastillas para los dolores que se vendían en el establecimiento de este emprendedor boticario, y después con los muchos objetos propios de sociedades consumistas donde actualmente se desenvuelve el mayor por ciento de la población mundial.
La demanda determina la oferta, y la oferta propicia y condiciona la demanda, y mucho capital está inmerso en el negocio del libro infantil, comenzando por el cobro mismo de los derechos de autor, los intereses de los editores, hasta la ganancia de los distribuidores y vendedores. Ante tal panorama, la obra, de un "género" que habitualmente vende bien, queda subordinada a estos intereses, y los valores artísticos de la palabra, relegados al espectáculo visual que apoya la campaña de promoción. Al respecto, Michel Tournier, importante escritor y ensayista francés afirma que "las ediciones para niños obedecen a leyes que excluyen por completo la verdadera creación literaria" (23); aunque este fenómeno, vale señalar, no es exclusivo de la Literatura Infantil, sino que afecta a todo libro como negocio.
Por todo lo hasta aquí analizado, concluyo que no hay fundamentos científicos que avalen el concepto de literatura infantil como categoría literaria. En su lugar, existe sólo la Literatura, con todas las valoraciones y clasificaciones que se le han hecho inherentes, con todos los análisis y cuestionamientos que se le puedan hacer y con todos los estudios e investigaciones que se le harán, pero no una Literatura condicionada a un hipotético lector. Hay palabras, bellas palabras escritas que nos transmiten ideas, nos despiertan emociones, y/o nos embelesan al vuelo de la imaginación y la fantasía; bellas palabras que nos pueden hacer mejores. Palabras que podrán ser degustadas, aún sin saber leer, leyendo de manera vacilante o de corrido y con interpretación. Palabras sobre las que podremos volver una y otra vez en el de cursar de nuestras vidas. Palabras que nunca se nos van a descubrir en su totalidad: Literatura. Literatura sin apellido que, invocando paternalismo hacia su presunto lector, se castre a sí misma.
Dejando por sentado este principio que considero fundamental a la hora de abordar el fenómeno de la llamada Literatura Infantil, creo importante llevar el análisis a otros planos del conocimiento humano, ya que es bien cierto que hay una determinada literatura hacia la que los niños ni se sienten atraídos ni mucho menos consumen, con lo cual estoy afirmando, y esa es hasta ahora la única verdad que sustenta su existencia, que hay ciertos textos con los que los niños se comunican mejor, como hay también otras muchas series literarias, históricas o actuales, que establecen relación de sintonía con determinados estratos, ya no etáreos, sino sociales y personales de lo que pudiéramos llamar universo de lectores.
No es entonces la esencia artística del texto, sino sus características como elemento de la comunicación las que harán factible la relación entre el hecho literario y determinados grupos de lectores.
El problema de la comunicación artística es hoy en día uno de los problemas estético de mayor actualidad y en su saber habrá luz para interpretar aspectos de la conducta humana frente a la Literatura, y al arte en sentido general, que hasta ahora se habían considerado propios del mundo de la subjetividad, interpretado este como sinónimo de azar, incontrolable y desconocido.
La esencia de los procesos comunicativos es transmitir información, ahora bien, la comunicación artística es un tipo especial de comunicación humana que consiste en transferir información estética emotivamente aderezada por medio de un sistema de signos artísticos (la obra de arte) coordinados por el sujeto de comunicación (artista) (24). Este sistema de signos, en el caso de la Literatura, aunque va a trabajar con la palabra, no utiliza sólo esta en su sentido socialmente elaborado, sino que explota su condición fonético‑asociativa, otorgándoles un nuevo valor: el de signo artístico. El signo artístico por su parte motiva una nueva forma de percepción: la percepción estética, que conduce al conocimiento sólo a través de la asociación de imágenes mentales y no necesariamente en una relación lógica, sino en múltiples canales significativos sustentados en la esfera emotiva y subconsciente del receptor. En el caso que nos atañe, esta percepción estética "especial" es lo que creo pudiera ser en opinión de Fernando Savater, "la forma juvenil ‑ o infantil ‑ de leer" (25).
La variedad de particularidades individuales en la interpretación de una misma obra de arte no niega la existencia de elementos principales y fundamentales de la imagen artística que deben ser reproducidos en la conciencia de los perceptores como elementos invariantes e idénticos a la idea del autor. Son aquellos "elementos de dirección" que forman "campos" semánticos y artístico‑estéticos bastante estable, dentro de los cuales es posible una interpretación individual, pero fuera de cuyos límites se destruye la "comunicabilidad" y se interrumpe el vínculo entre el artista y el que percibe su obra.
Estos "elementos de dirección" van a moverse dentro de una determinada esfera de conocimientos y vivencias, por lo que la eficacia de la comunicación estética va a depender del grado de correspondencia que exista entre la información contenida y los códigos utilizados conlas cualidades del receptor.
Es por ello que hay una determinada literatura que va a ser más efectiva que otra a la hora de despertar imágenes y asociaciones mentales en determinados estratos sociales, ya que en los sujetos que responden a las características esenciales de dichos grupos ‑ que bien puede ser aquellos determinados por el nivel de desarrollo psicofísico de una edad ‑va a permitir el movimiento placentero y enriquecedor de las potencialidades intelectuales, afectivas y ético‑ volitivas de la fantasía que permite la lectura.
La efectividad estético comunicativa no se limita al férreo campo de la total reciprocidad entre el comunicador y el comunicante. El arte, en virtud de su naturaleza, puede moverse por lo que llamaríamos "zonas periféricas de la correspondencia comunicacional"; ello determina la imposibilidad de prefijar patrones receptivos ni de lograr la total accesibilidad de la obra de arte.
En el caso de la Literatura Infantil, termino que asumo como un convencionalismo necesario, las características de su efectividad estético‑comunicativa deben buscarse por dos vías paralelas. La primera estaría en la coincidencia de cualidades psíquicas y actitudes del artista en el acto de la creación (visto este como un proceso) con las cualidades y actitudes del receptor en el momento de la lectura; y en segundo lugar, no en aquellas cualidades sobreañadidas y que le son ajenas a la Literatura, sino en su esencia como hecho artístico: en sus propios componentes y no como particularidades temáticas y/o expresivas aisladas y definitorias.
Sólo entonces, y por esas vías, creo llegaríamos a la esencia y conocimiento del maltraído y maltratado concepto de Literatura Infantil.
El carácter pragmático que se le concede a la literatura infantil en sus funciones utilitarias: instructiva o gnoseológica y formativa, conlleva a centrar el núcleo de su análisis literario al tema y a la dosificación de sus elementos informativos, más que a su valoración estética, y por ello no es raro encontrar "manuales" en los que se relacionan aquellos temas y asuntos apropiados para manejar en la literatura infantil, desde el cuidado personal, las cualidades apropiadas en el ser humano, el desarrollo científico-técnico hasta los grandes paradigmas de la Humanidad.
Por otra parte, frecuentemente los análisis literarios cuando se trata de obras para niños magnifican el destinatario del hecho artístico y erróneamente se basan en la idea de infancia como un principio inmutable, ignorando que hay varios elementos que hacen que la conducta de los miembros de sujetos que la conforman sea variable y diferente. El contexto histórico social de cada época y región, las características culturales propias de las disímiles latitudes y las desiguales edades infantiles modifican el gusto estético, y por ende la recepción literaria, haciendo vulnerables e ineficientes cualquier patrón que se pretenda dictar.
Aunque la mera capacidad comunicativa de una obra literaria tampoco es indicativa de su valor artístico, pues los niños carecen de una capacidad estética desarrollada y con frecuencia priorizan la simple empatía comunicativa por encima de los valores artísticos, hay elementos de dirección que pueden hacer factible la participación del pequeño lector en el hecho literario.
La creación literaria que se orienta a un lector potencial, o aquel producto del cual se apropian determinados estratos receptivos, explica que en la poética de la literatura infantil puedan distinguirse tendencias semántico-estructurales de algunos rasgos que actúan según lo que Michel Riffaterre ha explicado como el control de la descodificación por parte del emisor. A estas tendencias caracterológicas, Ramón Luis Herrera (26) las denomina elementos dirección.
Adscribiéndome a esta denominación, incluiría entre ellos, en primer lugar, el reflejo artístico del pensamiento infantil. No siendo, generalmente, el propio niño quien cree sus textos literarios, es la capacidad del autor de captar y transmitir la lógica del niño la responsable de lograr esta visión particular de la realidad. A esta lógica se puede llegar por diferentes vías. La más usual es la voz de un niño, protagonista o no, que interpreta los hechos.
"Desde hace unos días comprendo mejor por qué el mundo está patas arriba, como diría mi abuela. En completo desorden, según mi mamá. Y es que la gente anda por las calles sin ver ni descubrir lo que ocultan las cosas, al parecer simples, que ocurren a diario. Donde menos te lo imaginas sucede algo importantísimo que todos toman por una idiotez o, de pronto..." (27)
Puede ser también un adulto que cuenta de sus recuerdos infantiles.
"Había una vez yo mismo, pero a los diez años. Me pasaba las clases de Matemáticas dibujando las aventuras de un personaje que había (...) Mi héroe se llamaba "Superpecho" y corría formidables aventuras mientras yo me aburría con los números quebrados, que era lo que en aquellos tiempos y mi país lejano se estudiaba en quinto grado.(28)
También puede la de un narrador omnisciente desde el punto de mira infantil.
"En el país de Barvolento vivía un duende pícaro y juguetón. Cierto día, mientras se columpiaba en el jardín, se le ocurrió sorprender a sus hermanos, los duendecitos Pepín y Antón. Con palos y sábanos construyó un velero, le pintó una calavera con dos huesos cruzados y, satisfecho de su obra, se disfrazó de pirata (...) levaron anclas y se hicieron a la mar." (29)
La de un personaje adulto cómplice de la fantasía infantil, como es el caso del cuento "Baile de disfraces", en el que el maestro que narra la historia, acepta que uno de sus alumnos disfrazados sea un verdadero duende, y ante la negativa de este de participar en la fiesta del aula, le dice:
"--¿Pero, señor duende -le susurré al oído--, no comprende que si no baila voy a sentirme muy triste...? ¿No saben los duendes que un maestro triste es como un libro roto...?"(30)
La sabiduría popular dice que los viejos se vuelven de nuevo niños; quizás por ello, los relatos contados por abuelos son propicios para ser descodificados por los menores:
"Los que me conocen me dicen vieja. Claro, más me gustaría que me dijeran abuela (...) hace años que no veo a mi nieta Micaela (...) Pero la imagino y allí empiezo alguna historia para contarle a Nicolás (...) Nos acomodamos. Nicolás maúlla, me lame la mano, se hace un ovillo a mi lado y comenzamos a soñar de nuevo con ella." (31)
Este punto de mira puede ser cualquier otro, siempre que no violente la diégesis fuera de los límites de los procesos de análisis-síntesis, comparación y abstracción-generalización del niño, respetando sus niveles de desarrollo psíquico y cuidando de las incongruencias que en este sentido se pueden establecer entre las partes de la obra.
Otro de los elementos de dirección es la menor frecuencia de contenidos de acusada naturaleza ambivalente o ambigua, no sólo como sistema expositivo, sino también en el diseño de personajes, acciones o motivos líricos. Ello no significa la ausencia de temas conflictivos, sino una marcada delimitación entre los polos del bien y el mal. Los ejemplos del manejo de este elemento son múltiples; entre ellos pudiéramos citar a los personajes extremos de la novela La pluma de Miguel. Una aventura en Los Andes de Isabel Mesa de Inchauste (32), en la que arcángeles y demonios se enfrentan en una batalla.
Los programas narrativos de acentuado dinamismo diegético, sobre la base del modelo canónico de los cuentos de la tradición oral y folclórica contribuyen a la comunicación estética con el niño a través de la obra literaria. Este elemento ha sido muy utilizado en toda la literatura infantil y particularmente en la literatura de Latinoamérica, y múltiples son los ejemplos que se pudieran citar.
La plasticidad de la imagen encuentra una fácil resonancia sensoperceptiva en la psíquis infantil, despertando imágenes vívidas en el niño. La abundancia de efectos cromáticos y luminosos es un recurso muy utilizado con este fin, sobretodo en la lírica infantil
GUIÑOL
"Las nubes son marionetas
que tienen como tablado
el alto cielo azulado
donde viven los cometas.
Las nubes más regordetas
son elefantes morados.
Las medianas son venados...
Y las ligeras y finas
son alegres bailarina
de vestiditos rizados."
(Cuentos como flores y cantos para raíces de Luis Caissés) (33).
El uso de procedimientos de coherencia semánticas, tales como la aliteración y la persistencia de la rima, son recursos que facilitan el contacto del niño con la obra literaria dado que durante la infancia se encuentra un placer especial en la repetición de determinados estímulos verbales ya conocidos, los que, precisamente, por la repetición, percibe y memoriza. Ello explica la proliferación de estos elementos como estrategia comunicacional, fundamentalmente con los lectores más pequeños.
DAME LA MANO
Dame la mano y danzaremos;
dame la mano y me amarás.
Como una sola flor seremos,
como una flor y nada más...
El mismo verso cantaremos,
al mismo paso bailarás.
Como una espiga ondularemos,
como una espiga, y nada más.
Te llamas Rosa y yo Esperanza;
pero tu nombre olvidarás,
porque seremos una danza
en la colina, y nada más...
(Dame la mano, de Gabriela Mistral) (34).
Por el contrario, hay otros muchos recursos que deben evitarse si se quiere establecer la comunicación estético-literaria con el niño. Uno de ellos, y cabe mencionarlo por su frecuente aparición en la literatura infantil latinoamericana, es la automatización lingüística y temática Evitar la automatización temática y lingüística, pues inevitablemente conducen a regodeos de la retórica en uso o por determinadas funciones literarias. En este sentido es frecuente el uso de la flora y la fauna como escenario pintoresco para un presunto lector citadino por el interés, casi exótico, que estos pueden despertar; la recurrencia a mitos y leyendas aborígenes del continente que buscan el conocimiento e identificación del niño con una realidad histórica que puede ser suya; y, en Cuba, la epopeya revolucionaria, con el ánimo de influir sobre el mundo de las ideas del niño.
"Era mucha la quema de bohíos. Los guardias estaban en sus atrocidades. En el Oro mataron a una familia entera. Sacaron a las personas de la casa y las finaron dándoles con las ráfagas que les tiraban. Incluso hubo de encontrarse una muchacha muy criminada, con los dientes botados para afuera y marcas de abuso y sinvergüenzuras en sus partes".
(La vieja que vuelade Froilán Escobar) (35).
Estos son los más importantes elementos comunicacionales de la obra literaria con el niño, aunque existen otros varios factores que pudieran ser considerados como tal, mas no quisiera terminar este asunto sin mencionar los elementos que Italo Calvino reconoce como propios de los cuentos populares infantiles. Ellos nos darán muestra de la amplitud y variedad temática y formal para la comunicación estético-literaria con los niños. Son estos: versos con tendencia a la retahíla intercalados en la prosa, detalles escatológicos o coprolácticos y temas horrorosos y truculentos, pero el análisis de estos elementos serían tema de otra conferencia (36).
BIBLIOGRAFIA.
1.‑ SHAVIT Z. La noción de niñez y los textos para niños. Revista Criterios # 29. Enero‑junio 1991. Ciudad de La Habana.
Autor: Luis Cabrera Delgado
Fecha: 15 Noviembre, 2011